Combien de temps pour mourir VFX cache de Mourir a apporte James Bond aux Oscars

James Bond a marqué beaucoup de jalons avec no Time to Die, le 25e film de la franchise sous producteur Eon Productions et la cinquième et dernière représentation de Daniel Craig en tant qu’agent secret titulaire avec une licence de tuer. Les performances d’adieu de Craig à mesure que l’espionnage emblématique a reçu un trio de candidatures pour Academy Awards, le film gagnant uniquement la troisième nomination des effets visuels dans la longue histoire de la franchise.

Sous la direction du cinéaste Cary Joji Fukunaga, l’équipe VFX de no Time to Die a été dirigée par le superviseur global de Charlie Noble et comprenait deux fois (et maintenant trois fois) Jonathan Fawkner (guardiens du Galaxy, Guardans de la galaxie Vol. 2), qui a servi de superviseur pour VFX Studio Framestore sur le film. Les tendances numériques ont parlé à Fawkner à propos de l’expérience unique de travailler sur un film James Bond, les effets invisibles tissés dans _no Time à mourir et le rôle unique qu’il s’est retrouvé dans des contraintes de temps et une pandémie mondiale fermée autour de l’équipe créative du film.

Cet article fait partie des effets de l’île – une série de 5 parties qui met la lumière sur chacun des cinq films nommés pour « meilleurs effets visuels » aux 94èmes Prix Academy. La série explore les cinéastes d’astuces étonnantes et leurs équipes d’effets utilisés pour que chacun de ces films se démarque comme spectacles visuels.

Tendances numériques: Félicitations pour la nomination Oscar! Les films James Bond ne sont généralement pas nommés pour leurs effets visuels, alors avez-vous été surpris?

Jonathan Fawkner: Merci! En fait, c’est une surprise, car ce n’est pas le film Vfx le plus éclairé de la liste cette année.

Quand il s’agit de travailler sur une franchise comme celle-ci qui ne va pas pour des effets visuels flashy, quel type de direction êtes-vous donné?

L’approche générale était « Ne mettez aucun effet visuel dans mon film sanglant! » Mais éventuellement, c’était: « D’accord, cette partie va être toi [l’équipe visuelle des effets visuels]. Et ce sera toi aussi. Et nous ne pouvons pas faire that, donc ça va être toi aussi.  » C’était la nature de ce film, cependant: toujours jouer de la rattrape. Le premier directeur [Danny Boyle] est parti, puis il est allé à un nouveau directeur. Tout le monde s’acquittait, écrit aussi vite qu’ils tirent, si inévitablement de plus en plus de travail finissent par être mis sur un côté à penser plus tard.

Mais même si, le mantra était de tirer autant que possible à huis clos. Ils tirent vraiment beaucoup de choses, et cela rend le travail beaucoup, beaucoup plus facile lorsque vous avez une grande référence à ce que les choses sont censées ressembler. Cary Fukunaga ne voulait pas faire un film d’effets visuels. Il est très détaillé axé sur ce qu’il a tiré, il est donc aussi axé sur les effets visuels. Mais ce n’était pas autant qu’une bataille de montée comme je pensais que cela pourrait être. Certaines personnes ne peuvent pas être dérangées par le processus VFX, mais il était très engagé, malgré son être un peu… méfiant.

Il y a une telle ambiance unique autour des films d’obligations différentes des autres franchises. De votre côté, l’expérience est-elle différente de celle des autres franchises?

J’espérais que ce serait, et au départ, ce n’était pas, mais chatly, c’était. Laissez-moi vous expliquer: il y avait beaucoup de secrets autour de ce film. Plus que tout autre film d’obligation. Nous n’avons donc pas vu beaucoup de script et nous avons été maintenus à la longueur du bras comme des fournisseurs d’effets visuels. S’il y avait des points de parcelle secrets impliqués dans une scène, ils ont gardé le cercle très serré. Donc, au départ, je me sentais comme: «Je suis impliqué, mais ils ne sont pas vraiment très communicatifs…» Et je me sentais un peu incertain à ce sujet. Dans la nature de faire ce travail, vous devez bien comprendre ce qui se passe, et cela s’est passé avec le temps.

À la fin, je passe à moitié mes jours dans leur bureau de post-production et à moitié mes jours à Framestore. Charlie [noble] et moi avons fini par diviser cette responsabilité post-production pour tenter de faire passer le film à travers la porte en 11 semaines ou quoi que ce soit de la fin. C’était un peu de temps effrayé. Nous travaillions donc côte à côte. […] J’étais dans les salles d’édition et c’était une bien meilleure expérience pour pouvoir aller directement aux rédacteurs du film. Quand j’ai eu une question, je pouvais aller directement à l’éditeur ou à Cary, car il était toujours autour.

Wow. Cela a dû être beaucoup plus efficace!

Oui, cela aurait normalement été que Charlie manipulait tout cela, mais il y avait beaucoup à faire, donc nous venons de pousser ensemble ensemble. Et lorsque vous pouvez utiliser les photos WhatsApp de votre écran et les envoyer directement au réalisateur, c’est assez utile.

Framestore a travaillé sur la séquence d’ouverture du film, qui se déroule sur une région isolée et gelée de Norvège près d’un lac. Ce qui a été impliqué dans la construction de cette scène?

Eh bien, ils sont allés en Norvège en février et regardèrent autour de lui et sont allés « , Ooh! C’est tout Eerie et Spooky et Très Cary Fukunaga! C’est ce que nous voulons!  » Il y avait une brume partout et des arbres congelés, et ainsi de suite. Mais ensuite, ils sont revenus deux mois plus tard et cela n’a pas l’air identique. La Norvège en avril semble très différente de la Norvège en février. Il y a encore de la neige sur le sol. Le lac est toujours gelé. Mais toute la neige dans les arbres est partie.

Mais ils sont toujours allés en Norvège. Vraiment, ils auraient pu le filmer dans un parking, parce que nous avons remplacé la glace, nous avons remplacé l’arrière-plan… Nous avons même changé l’heure de la journée. Nous avons donc dit: « D’accord, nous devons en remplacer beaucoup, mais il ne peut pas ressembler à nous remplacer aucun de cela, car c’est la géographie que Cary veut. Nous garderons cela à tous égards.  » Nous avons donc construit une version CG du tout.

Donc c’était surtout cg?

Fait intéressant, non. Cela n’a pas fini comme le coup final. Nous avons construit la version CG et avons travaillé avec elle, et dans une image dans un coup de feu que nous avons créé, Cary était comme: « C’est ça! C’est l’éclairage que j’aime!  » C’était un coup de feu à tous. Nous avons donc pris ce cadre et dit: « Si cet éclairage devait exister sur tous les autres coups, ils ressemblaient à tous les autres coups? » Nous avons utilisé notre environnement d’éclairage CG pour déterminer ce que le ciel ressemblerait à cette luminance contre cette quantité de glace et ainsi de suite, et nous avons utilisé ce cadre pour gracer chaque séquence qu’elle ait tiré et rendu tout simplement juste.

Donc, vous avez construit l’ensemble de l’environnement numériquement, mais utilisé cet environnement CG pour trouver la bonne mesure de l’éclairage que Cary voulait, puis a appliqué cela à ce qui était réellement filmé?

Précisément. Et quand nous sommes allés à un coup de pointe, nous avons même su que nous connaissions le niveau d’atmosphère qui devait être à la distance, car nous avons construit 40 environnements CG de 40 milles carrés pour la comparer. C’était un rendu très très coûteux à utiliser comme référence, mais cela a fonctionné.

Avez-vous fini par utiliser des coups entièrement en CG?

Nous avons fait un coup de CG complet quand ils courent à travers la glace et que vous craquez, lorsque vous pouvez voir toutes les magnifiques fissures et cette surface vitreuse. Nous étions sur un vrai lac de glace, mais ce n’était tout simplement pas la bonne sorte de qualité de la glace. Ils ont tiré sous l’eau avec de vraies caméras imax dans cette scène, qui vont aussi littéralement sous la glace, mais c’était assez sombre et n’était pas assez belle. Ils sont allés à la peine de le faire, cependant. C’est pourquoi, quand ils regardaient le tir fini, légèrement plus embellié, cg, ils ne sont pas allés fous à ce sujet. Ils ont eu une réelle base en photographie qui aide à la subjectivité dans des choses comme celle-ci.

Une des grandes scènes que votre équipe a travaillé était que la poursuite épique avec obligation conduisant un croiseur terrestre et d’être poursuivi par des rovers terrestres haut de gamme. Quel était votre travail comme sur cette séquence?

Donc, cette scène était placée en Norvège, tournée en Écosse, puis quand l’Écosse était pleurée et ils ne pouvaient plus tirer dessus, ils l’ont tiré sur Salisbury et ont essayé de trouver une colline qui correspond à peu près à ce sujet. Ce que nous devions faire était d’épingler tout cela ensemble. Ils ont ensuite découpé un énorme morceau au milieu, ce qui signifiait que toute la continuité des placements du véhicule et tout le reste était fondamentalement parti.

C’est là que vous entrez.

Exactement. Ils allèrent tout cela, mais le sol s’est fait mâcher. Au lieu de ressembler à une belle colline norvégienne, c’était juste de la boue. Ils avaient des rampes et toutes sortes de trucs pour les motos à sauter, ce qui était dans la section qu’ils découpaient, nous avons donc dû me débarrasser de toutes ces choses. En fin de compte, ce que cela signifiait pour nous était que nous avons reconstruit une énormément d’herbe. Nous avons eu une bonne référence pour cela, mais seulement à partir de la première prise. Après la 19ème prise, cela n’a pas eu l’air si bon. Nous avons donc reconstruit de l’herbe, ajoutant des pistes et de la saleté, ce qui devrait être là, enlever les autres et se remplir où la direction éditoriale avait changé pour la scène. Il y avait des pièces lorsque nous avons eu un remplacement d’un à un, mettant ainsi le croiseur terrestre ailleurs qu’il aurait besoin d’être, mais ajoutant également deux rovers terrestres dans un coup ou trois rovers terrestres dans l’endroit où il y avait un vélo, et ainsi au.

On dirait que vous avez eu beaucoup de matériel filmé à travailler avec, puis dû faire beaucoup de choses à assembler ensemble pour la continuité basée sur la manière dont l’histoire a évolué. Est-ce le cas?

C’était, mais c’est la voie obligataire: jeter autant de temps et d’énergie à tirer tout ce qu’ils peuvent. Nous étions les bénéficiaires de cela, cependant, parce que nous avions tellement de référence. Et cela ne les a pas empêchés d’aller chercher des tirs en CG au milieu de celui-ci. Éditorial, nous devons tout accrocher. Nous avons besoin du public pour savoir où le lien est en même temps que les madedies, nous avons donc probablement trois ou quatre coups de CG complète dans l’ensemble de cette séquence, que vous ne sauriez pas, car encore, ils l’ont basée sur l’existant Des images que nous avions comme référence.

Par exemple, disons qu’il y avait une caméra fixe sur un rover terrestre conduisant la plaine de Salisbury. Le problème était que cela reflétait Salisbury, pas l’Ecosse. Donc, vous prenez la terre Rover. Mais le sol était de boue, alors vous prenez aussi la terre. Et puis ils disent: « Ayons une moto passée aussi, parce que cela met le vélo dans l’histoire. » Donc, cela va aussi, sur la base du matériau de référence. Vous ne sauriez même pas qu’ils ont fait ces choix plus tard éditorialement et que nous avons remplacé toute la fichue chose.

Quelles autres scènes ont travaillé sur votre équipe sur beaucoup?

Eh bien, peu de temps après cette poursuite, quand ils vont dans la forêt, il y avait un gros coup qui était un grand crossover avec des effets spéciaux, quand ils ont renversé un rover terrestre à l’envers. Pour ce tir, Daniel traverse où se trouvait l’endroit où la Land Rover sera, puis descend la colline et tire là où cela se retrouverait. Au deuxième passage, le véritable rover terrestre conduit et ils le retournent à l’envers. Mais quand il a été tourné, le Rover Land Rover est monté, puis atterri sur l’unité de contrôle de mouvement [un outil de réplique pour reproduire exactement le même mouvement de la caméra sur plusieurs tirs]. Donc, la première moitié était bonne, mais la seconde moitié? Pas tellement.

Il a fini par être une prise de contrôle à mi-air pour VFX avec ce tir. Nous avons utilisé un a.i. Système et a déclaré que nous voulions [la voiture] d’aller autour d’un point et de dérapez-le, puis faites-le revêtir et atterrir à l’envers, glissant dans la colline et se briser dans un arbre. Nous n’avions pas de référence pour cette dernière partie, il s’agissait donc de toutes les animations. Cette scène se termine avec une liaison tirant la voiture, mais ils n’ont rien filmé à ce moment-là, car ils n’avaient pas compris exactement ce qu’ils voulaient faire. Ils sont allés: « D’accord, alors quelle est la voiture se penchant en fait? » […] En fin de compte, ils ont dit que cela allait se pencher sur un tronc de l’arbre pourri-ish, alors je suis entré et filmé un tronc d’arbre dans Windsor Great Park avec la permission du parc du parc. Je l’ai filmé sur mon iPhone au ralenti, alors que le parc du parc vient de donner un coup de pied sur un arbre, et c’est ce qui est dans le film.

Framestore a travaillé sur le titre d’ouverture et la séquence de tonneau du pistolet pour le film. Ces éléments sont si emblématiques dans des films d’obligations. Quel type de guidage obtenez-vous pour vous assurer qu’ils sont uniques au film, mais dans la tradition obligataire?

Eh bien, il y a beaucoup de patrimoine framestore là-bas. Nous avons fait tout sauf l’un d’entre eux depuis goldeneye. Danny Kleinman est le concepteur de cela et a une énorme contribution à toutes ces choses. Cary a donné une certaine entrée stylistique, mais alors c’est vraiment à propos de Danny et de ses choix stylistiques – quels moments dans le film qu’il va faire passer, et ainsi de suite. C’est sur lui. Quand il s’agit de tirer dessus, toute l’équipe est très impliquée, car ces éléments peuvent être amusants à tirer. Ces jours-ci, ils sont légèrement plus politiquement corrects qu’ils n’étaient cependant. [Rires] Je suis juste content de ne pas avoir à faire ce travail en particulier, car écouter la même chanson de plus de temps pendant des mois à la fin me ferait probablement fou.

Eh bien, félicitations pour faire partie de l’héritage de James Bond!

Merci! Je suis un fan d’obligation massive. J’étais super, super heureux d’avoir été impliqué dans ce film. C’est une ambition accomplie, car je faisais ce travail pendant 20 ans, et il y a toujours été cautionné sur la périphérie. Et pour cela, je pense que je pense que c’est vraiment sympa.

Directé par Cary Joji Fukunaga, _no Temps de mourir actuellement disponible via Streaming à la demande.

Cet article fait partie des effets de l’île – une série de 5 parties qui met la lumière sur chacun des cinq films nommés pour « meilleurs effets visuels » aux 94èmes Prix Academy. La série explore les cinéastes d’astuces étonnantes et leurs équipes d’effets utilisés pour que chacun de ces films se démarque comme spectacles visuels.